استحاله اشیا به آدمها
نقدی بر آثار مجسمه ژازه طباطبایی
«ژازه» نام مستعاری است كه هر چه فرهنگهای لغت را زیر و رو میكنم، چیزی درباره آن نمییابم. گویی ژازه طباطبایی این واژه را نیز چونان مجسمههایش كه از اشیای بیهوده ساخته، از حروف مازاد سر هم كرده است. این فرضیه چه درست و چه نادرست، یك چیز را ثابت میكند و آن هم اینكه ژازه طباطبایی بیش از آنچه ما گمانش را كنیم به نامش میاندیشیده است. او میخواسته است كه نامش هم حتی، در شناسایی اش مثمرثمر باشد. واژه در نزد ژازه از اهمیتی فوق العاده برخوردار بوده است. این را میشود از پرداختن او به ادبیات (ادبیات نمایشی، شعر، داستان) و نامهایی كه برای آثار خود برگزیده است هم فهمید.
او نام كوچك «ژازه» را بر خود برگزیده، چرا كه انگار میدانسته كه چه در نام كوچك و چه بزرگ چیز درخور توجه و منحصر به فردی در تلفظ آنها وجود نداشته است. «علی طباطبایی» برای ژازه ای كه بی قراری در رسیدن به معیارهای شاخص فردی و جاودانگی جزو ذاتش بوده، بیش از اندازه معمولی بوده است. ناخنك زدنهای گاه و بیگاه او به هر حیطه ای كه امكان فرو نشاندن بی قراری اش در آن میرفته، اثبات این مسئله است. ژازه طباطبایی در یكی از عكسهایی كه از او به یادگار مانده، جلوی پرده ای تیره، با حالتی بشارت دهنده ایستاده كه نامش بر روی آن مكرراً با رنگ روشن نوشته شده است.
او بر روی آن پرده با جا به جایی حروف نام و نام خانوادگی اش با معادلهای آوایی هر حرف در زبان فارسی، بارها آنها را به بازی گرفته است. همین عكس، خود به تنهایی خبر از هنرمندی میدهد كه انگار قرار نیست به این سادگیها با خودش كنار بیاید. گویی او عزمش را جزم كرده است تا جایی كه ممكن است به دنبال خویش برود. این جست و جوگری و احساس ناامنیِ هویتی، خصیصه ای است كه ما آن را به وفور میتوانیم در نقاشان نسل اول و دوم نوگرا و مخصوصاً نقاشان و مجسمه سازان سبك سقاخانه نیز پی گیری كنیم. ژازه خودش هم میدانسته كه درجایی ایستاده است كه آنجا مرز میان همه ذهنیتهای در حال تغییر است.
وسواس مفرط او درباره هویت خودش و نامش تا آنجا پیش میرود كه همه جا بر نوشته شدن نام فامیلی اش با «ت» به جای «ط» تأكید میكند و احتمالاً با این كار میخواهد بر خوانش ایرانی شده نامش بیفزاید؛ حركتی كه در برهه ای از تاریخ معاصر، به سبب سیاستهای حكومت شاهنشاهی محمدرضا پهلوی در ایران، از جمله تبدیل تقویم هجری تاریخ ایران به پادشاهی كورش، بحثهای فراوانی را برانگیخت.
پس از نسل اول نقاشان نوگرای ایران، كه جدا از مكتب كمال الملك و به راهی نپیموده گام نهاده بودند، مجسمه سازی ایران نیز راهش را از پیشینه كوتاه نئوكلاسیك ابوالحسن صدیقی و رئالیسم علی اكبر صنعتی جدا كرد. پرویز تناولی و ژازه طباطبایی به عنوان نخستین مجسمه سازان مدرن ایران، از پیشگامان همین جدایی بودند.
ژازه طباطبایی متولد 1309 هجری شمسی در تهران، پس از ترك دانشكده حقوق و خرده تجربیاتی كه در عرصه نمایش و سینما كسب كرده بود، در سن بیست و چهار سالگی به دانشكده هنرهای زیبا رفت تا در آنجا برای همیشه مجسمه ساز شود. او پس از فارغ التحصیلی، گالری «هنر جدید» را راه اندازی و به این ترتیب یك عمر فعالیت حرفه ای خود را در عرصه مجسمه سازی و نقاشی آغاز كرد.
در ابتدا، اگر با نگاهی اجمالی به مجسمههای ژازه، بخواهیم نقطه آغازی برای پرداختن به آنها پیدا كنیم، به زعم من مسئله (پارادوكس) ماشین و اسطوره اولین گزینه است؛ به طوری كه میتوان اینطور گفت كه ژازه طباطبایی تمامی آثار اسطورهایاش را با سر هم بندی ابزارآلات و وسایل متحركه اتومبیل به عنوان آشكارترین نماد ماشینیسم ساخته و پرداخته است؛ از چرخ دنده و زنجیر و میل لنگ گرفته تا سوپاپ و فنر و پیچ و مهره.
اگر باور داشته باشیم كه دنیای جدید، اسطورههای خودش را خلق میكند (استحاله اسطورههای قدیم در جدید)، با دیدن مجسمههای ژازه نیز در خواهیم یافت كه او نیز در پی همین دگرگونی، تبدیل و آفرینش اساطیر جدید، منتها با یك تفاوت بنیادین با نفس ساخت و سازِ اسطورههای ماشینی در دنیای جدید، بوده است و آن هم چیزی نیست جز تزریق دیدگاهی نسبتاً انتقادی و گاه طنز نسبت به ماشین و اسطوره. او خود را در جایی از تاریخ بشریت معلق نگه داشته است كه در آنجا اسطورهای همچون «مادر» جایش را به اسطوره مردانه و جدیدی به نام ماشین میدهد و هم آنجا نیز به ناگاه موج فراگیر استحاله اسطورههای باستانی و لازمان در نوع میرا و مدرن آن آغاز میشود. در حقیقت، او به خاطر ذات شرقی و نفس جهان سومیاش، هیچگاه به خودش اجازه ورود بی حد و حصر به یكی از این دو قلمرو را نمیدهد. او وظیفه اش را برای خودش تعریف میكند: اصرار بر تكرار یك عمل و نگه داشتن و مقاومت در برابر میل روز افزون استحاله انسان به ماشین، و مهم تر، به شیء.
ژازه طباطبایی در یكی از معدود مجسمههایی كه در آن انداموارگی (انسانی یا حیوانی) به كار گرفته نشده، تعداد زیادی از سوپاپهای اتومبیل را به صورت كروی و در مركز به هم جوش داده است. این اثر میتواند القای هر چیزی در طبیعت و یا حتی خارج از آن (انتزاع) را بكند؛ میتوان حتی برداشتی صرفاً تزیینی از این اثر داشت
اكتاویو پاز در مقدمه ای كه بر گفت و گوی مارسل دوشان نوشته است، میگوید: «اشیاء متولد نمیشوند: ما آنها را میسازیم، جنسیت ندارند، نمیمیرند، مستهلك میشوند، به درد نخور میشوند. به جای گور، تل زباله یا خاكستر دارند. تكنیك خنثی و عقیم است. پس تكنیك، طبیعت انسان مدرن است: محیط ما و دورنمای ما. البته، تمام آثار انسانی، انكار طبیعت است، در آن واحد پلی است بین او و ما. تكنیك با شیوه ای اساسی تر و قاطعانه تر به طبیعت تغییر شكل میدهد: بیرونش میكند. آن بازگشت به طبیعت معروف، خود تأییدی است بر اینكه بین او و ما دنیای تكنیك وساطت كرده است: پل نیست، حصار است. هایدگر میگوید تكنیك نیست انگار (نیهیلیست) است، چون تعبیری بسیار كامل و بسیار فعال از اراده قدرت است.»* پس اشیا در جهان، بیش از هر چیز بر همه آن قسمتهایی اشاره دارد كه از انسان جدا افتاده است. این «غیرانسانی» بودن اشیا به یك وجه، همان معنی غیرانسانی، صعبناك و دد منش را نیز با خود به همراه دارد.
دنیای غرب از یك جای تاریخ به بعد، توجه خود را بالكل از امر قدسی به زمین، طبیعت، صنعت و سرانجام ماشین معطوف كرد و سپس با به پرواز در آوردن ماشین در آسمان كاری كرد كه هم او برود و جایی از وجود انسان را، كه اكنون دیگر بدل به خلئی عظیم شده بود، پر كند. هر چقدر انسان با پرداختن به زیبایی شناسی ماشین و ظریف تر (احساسیتر) كردنش، سعی در نگه داشتن ماشین در حیطه علوم انسانی داشت، ماشین با كاركرد خستگی ناپذیر، مكانیكی و مداومش، همه آن احساسات زیباشناسانه را جذب و بهطور یك سویه و خائنانهای جایگزین همه آن عواملی كرد كه تا دیروز مختص اساطیر و افسانهها بود؛ عواملی از قبیل قدرت، سرعت، پیچیدگی و قائم به ذات بودن.
ژازه طباطبایی در جایی گفته كه زمانی با میوه فروشی مواجه شده است كه به جای سنگ ترازو برای وزن كردن میوه، دو قطعه چرخ دنده در كفه دیگر ترازو قرار داده است. این برای ژازه یعنی فرارسیدن زمان موازنه كردن هر چیز با ماشین و قرار گرفتن ماشین در مقام عادل بر حق. لزومی به دانستن فلسفه یا تاریخ استحاله نیست؛ تراز كردن میوه با چرخ دنده یك نشانه است و ژازه در این میان بهتر از هر كسی آموخته كه چگونه میتوان در زندگی محكم تر از كاركردها، با نشانهها به پیش رفت. ژازه انتخاب خود را كرده، او ماشین را برگزیده است. حالا او رو در روی این دستساخته «غیرانسانی» انسان ایستاده و این آگاهی را یافته كه برای گذشتن از این محدودیت، از این حصار خاكی باید از او، از ماشین درگذرد.
پس «گیلگمش»وار به جنگ با ماشین میرود، قطعه قطعه اش میكند، قطعهها را تكه تكه میكند، چرخدنده را از كفه بر میدارد و با آن آدم میسازد؛ آدمك. اگر بپرسید كه چه چیز را جایگزینش میكند، میگویم كه، هیچ. نكته اصلی هم همین جاست كه او چیزی را جایگزینش نمیكند. ژازه میداند كه اگر باز چیز دیگری را جایگزین ماشین كند، مرتكب همان عمل غیرانسانیای شده است كه نخستین انسان صنعتی. پس اجازه میدهد كه خلأ در فقدان انسان و ماشین،خود دست به كار از سرگیری خویشتن شود. او میداند كه خلأ به خودی خود مكنده است و فقط به این امید دارد كه آنچه جایگزین آن جای خالی میشود همانی باشد كه «باید». ازهمین جاست كه او به دنبال كار خویش میرود؛ به انسانی كردن «غیرانسان»، آن هم خارج از حیطه مفاهیم میپردازد. ژازه مرز میان پیامبر و هنرمند را میداند. او حكم نمیدهد كه چه خوب است و چه بد، اما خوب میداند كه اشیا و انسانها كجا از یكدیگر جدا میشوند و در این میان او از بین همه اشیا، سراغ اولین نشانههایش را میگیرد، زمان را به عقب برمیگردد تا موقعیت تولد استحاله نخستین انسان را به شیء بازشناسی كند.
ژازه طباطبایی در یكی از معدود مجسمههایی كه در آن انداموارگی (انسانی یا حیوانی) به كار گرفته نشده، تعداد زیادی از سوپاپهای اتومبیل را به صورت كروی و در مركز به هم جوش داده است. این اثر میتواند القای هر چیزی در طبیعت و یا حتی خارج از آن (انتزاع) را بكند؛ میتوان حتی برداشتی صرفاً تزیینی از این اثر داشت. این كاركرد تا هم آنجایی است كه ما هنوز به نام اثر برنخورده ایم، اما به محض دریافتن نام آن، كه همانا «قاصدك كهكشان» باشد، همه آن برداشتهای اولیه از این اثر ناگهان به كلی فرو میریزد. اكنون دیگر این مجسمه یك اثر ساده، زیبا و تزیینی نیست، بلكه یك وحشت است، یك آگاهی هولناك از تنهایی است.
این همان كاركرد نام و عنوان در كار ژازه است. قاصدك كهكشان به یكباره تبدیل به یك سوال كابوسوار میشود: آیا این حجم زمخت و سنگین به راستی یك قاصدك است؟ هر چند كه كهكشانی بودن این قاصدك ممكن است كه برای لحظاتی چند، خیال ما را از اینكه این قاصدك از آن موجوداتی دیگر از سیاره ای دیگر است راحت كند، اما بعد، از اینكه حالا دیگر كهكشان هم دچار همان استحاله ای شده كه ما، و اینكه حالا دیگر حتی درِ آسمان و آرزوهای خیالی ما هم به روی ما بسته شده است، باز وحشت زده خواهیم شد.
او در آثار دیگرش كه با اندامواره تر شدن، میل به روایتگری هم در آنها بیشتر مشهود است، باز عنوانهایی را برگزیده است كه همین كاركرد معنایی را در آنجا نیز اعمال میكنند. «گروه باله»ی ژازه طباطبایی چنان ذهنیت ساختگی ما را، كه در طول زمان «سر هم بندی» شده است، به هم میریزد كه فقط كافی است در این مورد مقایسه ای گذرا بین گروه باله او و به طور مثال رقاصان باله «ادگار دگا» به عمل آوریم. درباره طرح این عنوانها و خوانش آنها با مجسمههایش، باید گفت تا جایی كه ژازه خود را هنوز از سیطره زبان خلاص نكرده است و همچنان با تصویری عینیت گرا از زبانی از پیش تعیین شده به پیش میرود، كارش به زعم من، آنچنان كه باید، توفیق نمییابد؛ «ناپلئون بناپارت» از همین دسته است. ژازه طباطبایی، ناپلئون بناپارت را -هر چند همچنان با وسایلی نامأنوس و قطعات ماشینی- چنان شبیه سازی كرده است كه حتی اگر ناپلئون بودنش را هم عنوان نمیكرد، باز این شخصیت در این مجسمه تشخیص دادنی بود.
در اینجا، او با همخوان كردن جزء به جزء و تا حد امكان مجسمهاش با شخصیت ناپلئون بناپارت، در واقع به دام تكرار همان حركتی افتاده كه خیلی پیشتر از او پیكاسو با سرهم بندی دسته و زین دوچرخه ای، آن هم با ایجاز تمام، سر یك گاو را به نمایش گذاشته بوده است. این اتفاقی است كه اگر نگوییم در بیشتر آثارش، لااقل در نیمیاز آنها قابل ردیابی است؛ اسبها، عنكبوتها، غزالها، شیر و خورشید، شتر مرغ و سربازانی كه در هیئت سربازان هخامنشیِ نقشبرجستههای تخت جمشید آنها را ساخته، از همین دسته است.
شاید در نگاه یك شخص عامیصرفاً علاقه مند به هنر و یا كلكسیونری كه هنر را –به سبب بازار هنر- همچنان در شعبده بازی هنرمندانه و پدیدارساختن یك شیء آشنا از یك «ناچیز» میبیند، نقطه اوج آثار ژازه همان دسته تا حد ممكن شبیهسازیشده باشد، اما وقتی كه مدرنیست بودن ژازه و عقبه هنری او رادر فرهنگش در نظر میگیریم، در مییابیم كه مجسمههایی همچون «بانو»، «همدم»، «بانو و آقای اسپانیایی» و یا حتی «چمبرهخان و چمبرهخاتون»اش، چیزی، نیرویی غریب در خویشتن نهفته دارند كه زیر پای هر انسان به راستی امروزی ای را خالی میكنند.
ژازه طباطبایی در برخی دیگر از آثارش برعكس ناپلئون بناپارت، عنوان گذاریهایش را نسبت به آثارش آنقدر عجیب و دور از ذهن میكند كه بیشتر به یك بازی فلسفی- سوررئالیستی با زبان میماند تا یك عنوان ساده (هر چند میدانیم كه او نه آنقدر فیلسوف بوده است و نه سوررئالیست). این دسته از آثار او –مثل «مادموازل فیفی»- اگرچه دیگر آن ارزش مدرنیستی، انتقادی و استفاده از زبان ناب مجسمه در آثار نام برده شده در بالا را در خود ندارند، اما از سویی همین ارزش بازی شناختی در این دسته از آثار و طنزی كه خواسته یا ناخواسته (احتمالاً خواسته) در آنها به كار رفته، باعث نجات آنها از افتادن به ورطه تكرار و زیباسازی صرفاً تزیینی شده است.
درباره ژازه باید گفت بازی زبانی ای كه او در برخی از آثارش مثل «نازنین»، «چیزی برای هیچ» و «گمشده جنگل» به كار میبرد هیچ ربطی به بازی امثال دوشان و شامبرگ ندارد و برخلاف آنچه برخی گفته اند، ژازه طباطبایی در كارش اصلاً در مقام فیلسوفی كه به پدیدههای زبان شناختی به دیده شك مینگرد نیست، بلكه او بیش از هر چیز، در یك كلمه، شاعر است، آن هم شاعری ادیب كه با ادبیات بیش از بنیادهای هنرهای تجسمیور رفته است.
همین جاست كه به زعم من، كار او در مقام یك هنرمند مجسمه ساز مدرنیست، در سطح جهانی عقب نشینی میكند. سیطره میراث پربار ادبی این مرز و بوم، سرانجام او را نیز در چنبره خود گرفته و مانع از آن شده است كه ژازه در مجسمههایش، نه همچون یك شاعر ادیب، كه درست به مثابه یك مجسمه ساز شاعر ظاهر شود. این را كم یابیش، همه آدمكهایش، از جمله آدمك آهنی ای كه عنوانش «حالا كه بنای استخاره شد، تسبیح عاشق پاره شد» است هم به ما میگویند. با این حال همه مجسمههای ژازه نشانههاییاند از میل به پرورش و بازپرورش نوع شبیه سازی شده انسان در جهان امروز، میل به پالایش اشیا به انسانها، پرندگان، حیوانات و طبیعت به طور كلی.
پی نوشت
* «پنجرهای گشوده بر چیزی دیگر؛ گفتوگوی پیر كابان با مارشل دوشان»، ترجمه لیلی گلستان، تهران، نشر و پژوهش فروزان روز، چاپ دوم، 1380.
منبع: فرهنگستان هنر